三、 庞薰琹在花溪过1940年元旦

　　庞薰琹本来就对少数民族艺术传统感兴趣，他迷上了纹样，所以决定先到贵州深入少数民族地区过一个春节。在他们离开云南之前，几个搞民族学的前辈一再叮嘱，要尊重各民族的风俗，搞好民族间的关系，千万不能为了个人多得到一些资料，就不顾到对方的风俗习惯。从现有的资料看，庞薰琹是最早进入贵州苗寨并表现苗族生活的第一位画家。

　　他和芮逸夫两人从昆明出发，坐了三天的公共汽车，在路上投宿了两夜才到贵阳。刚到贵阳时他们出师不利，尽管有熟人介绍见到当时贵阳的民政厅长，这位厅长一听他们的来意，立马让他们打道回府，还说“蒋夫人宋美龄想要一套苗族的服装，我们搞了好久，也没有搞到，你们不要空想了。如果你们一定要去的话，那么一切由你们自己负责，民政厅不能派人保护你们。”[4] 所以他们只好自己想办法去贵阳郊区苗寨。

　　庞薰琹和芮逸夫开始进入贵阳郊区的苗寨后，发现只要他们走近寨子，寨子里的人就全部跑光，躲到山里去了。因为当地苗人看到他们的不同穿着、不同语言、不同发式、拿着相机的外来人，担心他们是来收税或者是征兵的。庞薰琹和芮逸夫为了能和这些苗区民众进行交流，通过赠糖的方法先和当地孩子有了接触，再赠糖给老年妇女，然后介绍自己是来收购花边的。通过他们不断地走访，以购买花边、挑花、服装等工艺品的名义往来于苗族村寨，之后还参与到当地苗民的婚丧活动中，逐渐与当地少数民族消除了隔阂，使得贵州民间艺术的调查和采集工作能够深入进行下去。

　　后来他们得到苗族兄弟的帮助参加了一场葬礼，根据当时苗族的风俗，族中的长者去世要宰牛，全族人拿钱出来买牛，庞薰琹也用纸包了一块银元作为一份子，苗民于是就给他们两条白布，学苗民的样子把白布条缚在头上，跪在死人前面。苗民用来祭天劈开的牛头，平放在地上，庞薰琹联想到了这牛头非常像商周时期用来作为铜器上的装饰的饕餮纹，古代用饕餮纹作装饰的铜器，多数是礼器，那么这个劈开的牛头，到底与饕餮纹有没有关系，庞薰琹认为这是一个值得研究的问题。

　　“我认为研究少数民族的民族艺术传统，必须采取严肃的态度,不是用那种猎奇的眼光,有些装束过去存在，现在他们自己已经抛弃，我们应该尊重化们的意见。少数民族都比较单纯、善良，内心是美的，我们应该看到这种内在的美。”[5] 这是庞薰琹在贵阳工作了一段时间以后，逐渐认识到少数民族这种单纯、善良的品质。

　　庞薰琹《射牌》，水彩，40cm×33cm，庞薰琹美术馆藏

　　庞薰琹《收割》，1944年，水彩，80.5cm×44.5cm，庞薰琹美术馆藏

　　庞薰琹在《就这样走过来的》中这样写道：“花溪离贵阳不太远，是当时贵州的一个风景区。所谓风景区因为有远山，有流水，有一些平原，有一些树木。像这样的风景区，在江南是不算什么稀奇的。我们到了花溪，为了节省开支，在一个小土地庙中，支起了两张行军床，就算是我们的宿舍和我们的办公地点。一九三九年十二月三十一日晚，我们想买些吃的东西，作为我们的辞年晚餐，可是芮逸夫出去转了一大圈，只买回来一对红烛和几两烧酒。我们点上了红烛,分喝了烧酒,昏昏沉沉睡了一晚。醒来天已经大亮了,迎来了一九四零年。”[6]

　　80年前，庞薰琹和芮逸夫就这样在花溪渡过了1940年的元旦。根据他的描述，我时常在想，他们到的花溪说不定就是如今的孔学堂一带的布衣村落和苗寨。

　　当时大夏大学在贵阳，由大夏大学的介绍，他们访问了花溪仲家族，仲家是布依族的旧称。他们拿了介绍信去访问的第一户人家，正好碰上这家的三女儿隔日就要出嫁到邻村去，征求主人的同意后，他们第二天就加入到送亲的队伍中去。据庞薰琹观察，仲家族基本上已汉化，但是在民族艺术传统上，却还保留着自己民族一些特点。普通服装很像清代末期时汉族普通妇女的服装,上身穿镶花花边的大襟上衣,下穿长裤,衣袖上与裤脚上都用挑花花边，但是它的图案风格与苗族图案风格不同。仲家族中有些人家生活比较富裕，识字的人也比较多。在清代时有些仲家族还考上秀才、举人，比如布依族莫与俦 (1763-1841)就是嘉庆四年进士，其儿子莫友芝（1811-1871）是道光十一年（1831）举人，家世传业，通文字训诂之学，与遵义郑珍并称“西南巨儒”。

　　庞薰琹《垂钓》，1944年，水彩，53cm×32.5cm，庞薰琹美术馆藏

　　庞薰琹《割稻》 1946年，水彩，54.5cm×40.5cm，庞薰琹美术馆藏

　　1940年1月2日，庞薰琹写信给李济，信中写道: “芮先生与琹二十八日即乘车去花溪，在花溪住两夜，曾去苗夷村寨购得花边、衣服等物。三十日步行至石头寨，在夷人家住一夜，亦购得花边等物。三十一日又自石头寨步行至青岩。今住青岩社会教育实验区。昨日曾去仲家村寨，今日去青苗村寨，明日则拟去花苗村寨，在此收集标本得其方法，则尚不十分困难。惟因经费关系，琹不敢尽量收购。不知标本价费是否能略增加与是否需要尽量采集，请即电示贵阳中山路二二六号任树樁先生，将琴为感，专此敬颂年禧。”[7]

　　青苗老父打鱼，1940年01月

　　贵阳市花溪区青岩空硐坡；

　　西南少数民族 编号00000722

　　台湾中央研究院历史语言研究所藏

　　青苗水田中之蓄水井，1940年01月

　　贵阳市花溪区青岩空硐坡；

　　西南少数民族 编号00000705

　　台湾中央研究院历史语言研究所藏

　　他们在花溪看了苗族的“跳花”后就去了龙里、贵定二县。在龙里、贵定调查完毕以后，庞薰琹把在这两县收集的资料，包成两大包交给贵阳邮政总局，寄回昆明。没料到贵阳邮局失火，把资料烧光了。

　　而更不幸的是，庞薰琹每到一县、一乡把那里各族人民的服装，从头到脚，做了详细记录，此外他还记录了各族的风俗习惯以及民歌等等，满满两大本，和他一些画都在“文革”中被毁了。在上世纪80年代庞薰琹晚年回忆说，“我对自己的画的毁去，并不可惜，因为我失去了过去的画，还能画出新的画。而对于民族艺术与风俗记录的被毁，这是无法弥补的。四十年过去了，她们的服装一定有所变化。”[8]遗憾的是庞薰琹来不及画就撒手人寰。

　　庞薰琹《卖柴》，1942年，水彩40cm×33cm，庞薰琹美术馆藏

　　庞薰琹《丧事》，1941年，水彩，39.7cm×33.4cm，庞薰琹美术馆藏

　　四、 庞薰琹的孤本《贵州山民图》

　　贵州考察两年后，1942年，庞薰琹在成都，根据记忆在纸和绢上画了《贵州山民图卷》共二十幅。这批作品描写贵州山民的生活、恋爱、婚姻、上街、背柴、病死，且每一幅都有简单说明。但遗憾的是，配图的文字说明已不存，如今无法确知其内容。但我们仍可以看到《贵州山民图》格外关注服饰、发型细节和仪式舞乐等贵州民族文化元素，以及贵州山水自然风光与渔猎耕作等生活劳作场景。庞薰琹以娴熟的工笔技法画在纸或绢上，简约空灵的意境，恬淡平静的色调，完美地再现了柔和淡雅的贵州景色。

　　庞薰琹《贵阳夷族洗衣图》，1941年，水彩，庞薰琹美术馆藏

　　庞薰琹《车水》，1940年， 39.7cm×33cm水彩，庞薰琹美术馆藏

　　1943年9月，庞薰琹在成都举办个展，首次展出了《贵州山民图》系列作品，他为该展在《中央日报》（成都）上发表了一篇“自序”，称画中人物为“贵州的同胞”，文中一段话透露出他在创作时的心态：“我为什么不常描写社会的阴暗面，因为现在我以为写黑暗不如写光明；人生需要艺术，艺术能给人以鼓励。……”[9]抗日战争颠沛流离的苦难是人们生活的常态，画家描绘的对象不仅仅是山水景物本身：那低矮的茅屋，那烟囱，那细雨；而且是包含了他自己的真诚和人文关怀：那贵州山民淳朴的性格、那略带忧郁的眼神、那鲜艳的民族服装、那优美的歌舞、那健壮的体格、那坚强独立的精神，深深感染了庞薰琹，通过这些作品又深深感染了观众。

　　同年10月，庞薰琹的第四次个人画展于重庆中印学会举行，有意思的是毕业于英国伦敦大学美术科的贵州盘县人张道藩，当时是国民党宣传部部长及中央文化运动委员会主任亲临展览，对于这次展览，张道藩却并不认同，还进行了公开批评。庞薰琹对此事的记忆非常深刻，张道藩在会场上公开批评庞薰琹画少数民族是“有伤国体”，而且说庞薰琹“是一个不合作的人”。[ 10 ] 现在只能揣测当时可能情况比较复杂，有党派之争，也有张道藩个人与徐悲鸿蒋碧薇的三角情愫恩怨。展览结束后，外交家顾维钧从《贵州山民图》选购了10幅，送给了英国皇家学院。

　　庞薰琹《苗人畅饮图》，1941年，66cm×44.5cm，水彩，庞薰琹美术馆藏

　　庞薰琹《双人吹笙图》，1941年，水彩 64cm×39.5cm，庞薰琹美术馆藏

　　庞薰琹认为鉴别苗族的种类，最普通的标准，就是根据女子的服饰。所以他在描绘服饰时“曾尽量保存它原来面目，因为如此，给我不少束缚，也因此，有时不免失去画面的活泼。眼看前人给我们留下许多错误，我不敢欺骗自己，也不愿欺骗后人。于是，像绣花一般把许多花纹照原样的画上了画面。”[11]尽管早年《决澜社宣言》是“用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”[12]显然庞薰琹这批画有那么一点女性的秀气和细致，真的如同绣花一般。庞薰琹兼有艺术家和民族文化研究者双重身份，这些作品结合民族文化科学研究、忠实再现的表现方式保存了民国时期贵州苗族服饰纹样的原貌。

　　他创作的《苗人畅饮图》服饰与其文字记录基本一致，与其他学者的相关研究也基本相同。《双人吹笙》图中，庞薰琹再现了安顺苗族青壮年男性参加“跳花”活动时身穿花衣、双人吹笙对跳的场景。画面仔细刻画花衣图案、色彩，绢本水彩的描绘方式使画面产生浓烈或雅致的视觉效果。而《橘红时节》画家精细地描绘衣纹头饰，在对比中衬托出明净的人物面部及略带忧郁的神情，寓典雅精致于平淡朴素之中。

　　庞薰琹《跳花》，1944年，66cm×45cm，水彩，庞薰琹美术馆

　　《贵州山民图》的技巧臻于至善，庞薰琹将画面作了高度平面化和装饰化的处理，是写实和变形的结合，是具体的人物形象和非具体的装饰图案结合，是从形式美到艺术家心灵深处的激情完美结合。和民国时期许多具有留洋背景的洋画家不同的是，庞薰琹的画体现出了模糊中西画种疆界的实验性意图，在中西融合的绘画探索方面独树一帜，这批作品成为他艺术历程中具有里程碑意义的重要作品。美术史家邵大箴先生这样评论，“假如说，他的早期作品是试图用西洋画来改造中国画的话，那么，《贵州山民图》则表明他试图用中国画来改造西洋画，他把西洋的写实素描技巧融进中国画的情调之中，这些作品造型严谨，线条结实有力而有韵致，色彩淡雅、格调清新。《贵州山民图》，标志着他的绘画创作迈入了一个新的阶段。在这组作品中，他回到了写实的道路，他更关注运用民族传统的手法来创造形象。他曾力图把西洋写实素描的技巧融进中国画的情调中。”[13]

　　这些作品自上世纪40年代问世以来，受到了基于不同社会身份和文化立场的解读，这些图像超越了美术本身，成为多领域的交叉点：古今、中西，大一统、民族国家，族群、阶级、性别等不同层面的权力结构在其中交集，体现了艺术、学术、思想、政治的互动。[14]

　　庞薰琹《桔红时节 》，1942年，水彩 43cm×35cm  庞薰琹美术馆藏

　　庞薰琹《小憩》，1944年，52.5cm×40cm，水彩，庞薰琹美术馆藏

　　当我来到贵阳花溪，也去了龙里等地苗寨，亲眼目睹了苗族和布依族的挑花、刺绣、蜡染、绘画等精湛手工艺的平面性和装饰性，就明白了贵州考察之行，为什么使庞薰琹的艺术走出象牙之塔，为什么他的视线开始投注于大众，提出艺术家应当从民族民间艺术中吸取养分，创作为大众服务的作品。如今的我，与80年前庞薰琹看到的一样，完全没有想到民族民间工艺是这样的丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平，苗族妇女在没有经过任何专业美术训练的情况下信手创作，“既没有什么样底，也不需要什么底稿，拿起针来，凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样的装饰图案，虽不全都是上品，但是绝不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些布，这些线，因为都来之不易。”[15] 庞薰琹认为，这些装饰图案是苗族人民生活的一部分，和苗族的生活紧密结合在一起，是苗族人民生活的一个特色，民族民间实用品中蕴含着普通民众对生活的直接体验与思考。所谓艺术审美的“民族形式”，即是这种民族性格和民族特征的本真流露，正如苗族女性绣花衣一样，她们不知道、也从不思考何谓“民族形式”，但是花衣上一针一线呈现的全是具有民族特征的形式，这是值得现代艺术家思考的。

　　艺术家应当跨出形式、技巧的小天地，全身投入东西方文化的怀抱，庞薰琹认为“这伟大的时代使我渐渐忘记了小我，也许我能步入另一个境界。”[16] 庞薰琹找到了他的创新之路，他是第一个研究中国历代装饰画、图案以及贵州少数民族民间工艺的学者，既全面系统，又细致深入，在中国艺术史论的研究中具有开创性，给后人留下了丰富的民族图案资料。

　　庞薰琹《家书》，约1944年，苏立文藏

　　厐薰琹《苗族之舞》，1949年，纸本墨彩，34.5×29.8cm，中央美术学院人文学院藏

　　本文主要参考资料：

　　[4][5][6][10][15]庞薰琹著《就是这样走过来的》是2005年三联书店出版。

　　[7]周爱民《庞薫琹艺术与艺术教育研究》，北京清华大学出版，2010。

　　[8]《庞薰琹文选——论艺术、设计、美育》，江苏教育出版社2007年版。

　　[9][11]庞薰琹《自剖——为自己的展览会写的自我介绍》，载《中央日报》1943年9月12日。

　　[12]《图画先行——庞薰琹图案艺术精品集》，庞薰琹美术馆、常熟市庞薰琹研究会编，香港清风轩（中国）出版社2013年。

　　[13]邵大箴《不朽的艺术之梦》《一个永远探索的灵魂》，《庞薰琹研究》1994年11月江苏美术出版社

　　[14]杨肖《职贡图”的现代回响——论20世纪40年代庞薰琹的“贵州山民图”创作》，《文艺研究》2019年第1期。

　　[16]《别有人间行路难》，关山月美术馆编，湖南美术出版社2013年。